Universiteatrali

Beniamino Joppolo o il drammaturgo cancellato. Per una genealogia possibile della contemporaneità, tra avanguardia mediterranea e suggestioni europee
di Katia Trifirò

Pensando all’autore che sarebbe divenuto protagonista del primo speciale del numero “zero”, inaugurando così la linea editoriale animata dallo spirito di ricerca drammaturgica che di questa rivista costituisce l’autentica e peculiare sostanza, non abbiamo avuto dubbi. Il sipario si alza su Beniamino Joppolo (Patti 1903 – Parigi 1963), e non solo figurativamente, data la fortunata coincidenza che vede I Microzoi andare in scena, per una prima assoluta, proprio in quella città da cui scriviamo e da cui inizia il nostro ragionare: Messina, che ha ospitato nella rassegna dal titolo emblematico “Paradosso sull’autore” l’opera joppoliana tirata fuori da un cassetto parigino del 1959 e messa in scena da Roberto Bonaventura con la compagnia “Il castello di Sancho Panza”. Alle parole del giovane regista messinese lasciamo le ragioni della messa in scena, le riflessioni sulle caratteristiche del testo e le risposte sul senso di una produzione che conclude un cartellone coerentemente modellato sull’individuazione di un nuovo filone nell’ambito della drammaturgia italiana più recente. E da qui partiamo anche noi, pensando in particolare al contributo che alla nuova drammaturgia offre la “scuola siciliana”, della quale stiamo costruendo un possibile, ideale percorso, per presentare le ragioni della nostra scelta.
Una scelta, o meglio un’urgenza, coerente con la vocazione alla progettualità scientifica che fonda una rivista protesa verso uno scenario drammaturgico oscillante tra “radicamento” e “cosmopolitismo”: condizione dialetticamente sospesa fra tradizione e sperimentazione, in cui trova la sua più autentica ragion d’essere lo sguardo alla specificità di un autore che spalanca la propria sicilianità alle innovazioni europee avanguardiste, lasciandosi contaminare dai percorsi drammaturgici di inizio secolo più affascinanti e proponendo una personalissima scrittura abumanista anticipatrice di una poetica della contemporaneità.
Una scelta, dunque, ben motivata dalla necessità di scavare alle radici della drammaturgia novecentesca, sulle tracce di una genealogia autoriale contemporanea da riscrivere, includendovi quelle produzioni sacrificate al repertorio omologante della scena teatrale italiana e ingiustamente cancellate, o meglio, rimosse. Ancora oggi, del resto, il canone teatrale novecentesco non è completamente prestabilito, seppure in larga parte già consacrato ai grandi autori entrati classicamente nell’alveo della tradizione – anche se ci sarebbe da chiedersi di quale tradizione parliamo, considerando quella certa resistenza da parte delle istituzioni teatrali a lavorare sulle invenzioni più innovative per trasformarle in repertorio. Il senso di una ricerca che superi i confini tracciati si afferma allora nella necessità di ricostruire un ideale albero genealogico della drammaturgia contemporanea, privata per lungo tempo, a causa di uno sguardo miope condizionato dai meccanismi industriali dello spettacolo teatrale, di molti dei “padri” a cui è stata negata la giusta collocazione. 
In questo contesto si può spiegare la “cancellazione” di un autore come Beniamino Joppolo, poliedrico e geniale artista messinese rivolto all’Europa, che propone negli anni quaranta una scrittura divergente e anti-mimetica, la cui cifra drammaturgica anticipa i toni di una poetica dell’assurdo, nutrendosi consapevolmente dei risultati dell’espressionismo tedesco e del surrealismo francese, ma anche della autorialità mediterranea più avanguardista – quella che non si sottrae alla potente influenza simbolista e futurista, che specialmente in Sicilia trova terreno fertile per fecondare le scritture che iniziano a corrodere l’impianto del dramma borghese ereditato da una lunga tradizione. Lavorando contro la koinè teatrale novecentesca, o meglio all’interno di essa, disarticolandola e straniandola con l’esplosione violenta di figure visionarie, si può affermare con certezza che la drammaturgia joppoliana partecipa alla fondazione della contemporaneità a teatro. Se infatti la caratteristica predominante della teatralità novecentesca, comune a larga parte della dimensione artistica contemporanea, è la cifra metalinguistica – unita a quella metateatrale –, che destruttura la nozione di personaggio e riscrive i modi e i tempi della scena naturalista, in questo passaggio, che segna l’avvio delle avanguardie storiche, si può collocare l’inizio di una poetica nuova, contemporanea appunto, di cui Joppolo è un simbolo. Non a caso, Roberto Bonaventura cita tra i motivi ispiratori della messa in scena dei Microzoi una produzione dell’Ubu Re di Beppe Randazzo con Antonio Lo Presti che lo affascina per i costumi in cui i personaggi sembrano intrappolati, muovendosi a fatica sulla scena. Si tratta, a ben vedere, di uno dei testi spartiacque del Novecento teatrale, quasi un punto d’avvio per quella stagione delle avanguardie che Jarry nel 1986 contribuisce ad inaugurare con tutta la carica provocatoria e grottesca del suo Ubu. Quella stessa carica che pervade i testi di Joppolo e che il giovane regista messinese ha immaginato per la sua messa in scena. La lingua joppoliana è grottescamente deformata a cominciare dalle didascalie, indicazioni che suggeriscono poco alla rappresentabilità dell’opera ed evocano piuttosto il non-senso di una realtà trasognata, ora incubo ora trappola, comunque situazione claustrofobica senza via d’uscita, condizione limite alla quale – pur volendolo, ansimando, imprecando – è impossibile sfuggire. Una lingua alterata, esaltata, manipolata, in un vertiginoso accostamento di immagini violente, ripetizioni ossessive, metafore improvvise, giochi sinestetici, mai funzionale alla comunicazione quanto tesa piuttosto a rifugiarsi in dialoghi quasi monologanti, isole convulse di pensieri sganciati dai parametri della conversazione umana convenzionale. Non è, però, puro gioco verbale, semmai puro teatro, perché questa lingua costruisce e inventa, crea dalle sue stesse deformazioni lo scheletro su cui si regge l’azione scenica, inquietante, disturbata e popolata da personaggi, vivi o morti che siano, i quali intervengono come astrazioni visionarie in preda a solitudine, delirio, follia, o come creature dell’abisso – quello della coscienza.
Siamo in presenza di un caso ancora irrisolto della drammaturgia italiana contemporanea, che ha suggerito ai critici la proposta di un possibile “assurdo” all’italiana, preparato da un prologo “abumanista” che ribalta il reale nella sfera dell’onirico, contaminandone i confini verso le suggestioni del non-senso. Un filone tutto italiano a cui applicare tale etichetta potrebbe comprendere, come suggerisce qualcuno, anche Buzzati e D’Errico. Si tratterebbe, in definitiva, di considerare l’assurdo della parola che Joppolo ci consegna attraverso i suoi testi come l’impossibilità di una comunicazione che isola gli uomini l’uno dall’altro e li costringe nella trappola per topi di sartriana memoria. Miriadi di altri invisibili fili si intrecciano alle situazioni paradossali e senza scampo che soffocano i personaggi, mentre la violenza è la cenere che si posa come un velo asfissiante tra le parole. È una traccia ben individuabile nella produzione joppoliana che ci rimanda a Pinter, Beckett, Ionesco, drammaturghi che ci descrivono un’umanità al limite – per sempre confinata dietro una parete claustrofobica impossibile da sfondare. A buon diritto, il canone definito da Esslin* può ospitare il nostro autore, che quel teatro dell’assurdo lo ha respirato nell’autoesilio parigino. Verso una scrittura trascendente e allegorica della condizione umana “assurda” tendono del resto anche i richiami precisi ad una geografia siciliana che, pur essendo talvolta individuabile nel luoghi fisici joppoliani, non è mai cifra naturalistica, dato concreto, espressione corporea, ma piuttosto simbolo astratto; poiché scopriamo che non c’è mai l’intenzione descrittiva, l’analisi antropologica, il compiacimento dell’identità, quanto una tensione che supera il richiamo ai luoghi natali per divenire universalizzante.
Un tale universo drammaturgico pone non pochi problemi dal punto di vista della rappresentabilità scenica e trova spazio nella differenza fondamentale esistente tra teatro e palcoscenico, secondo quanto lo stesso Joppolo descrive nella nota intervista rilasciata a “Sipario” nel 1947. Affrontando il rapporto tra scrittura e rappresentazione, il drammaturgo rivela la propria concezione del teatro quale fatto autonomo rispetto al palcoscenico, che è, per l’opera teatrale, “un episodio come episodio è per una poesia essere letta in pubblico”. Se il teatro è “il mondo rappresentato”, il palcoscenico è “un mezzo del teatro che, sempre, diminuisce l’opera di teatro”. Persino, arriva a dire Joppolo, più un’opera è teatrale tanto più è inadatta al palcoscenico – che sempre deve adattarsi al teatro senza però essere mai riuscito ad esserne all’altezza. Ma queste considerazioni non gli impediscono comunque di concludere l’intervista con la seguente affermazione: “Poiché penso, d’altra parte, che il massimo equilibrio di un’opera teatrale sia quello di produrre eguale effetto sia alla lettura che alla rappresentazione, grande è il mio desiderio di vedere realizzate sulla scena le mie opere teatrali”. Desiderio, come sappiamo, frustrato dall’emarginazione rispetto ai palcoscenici italiani, a cui lo costringe un certo modo di concepire lo spettacolo teatrale. Pensiamo, a tal proposito, all’iniziale interesse di Paolo Grassi, che tra il 1941 e il 1943 mette in scena gli atti unici “Il cammino” e “L’ultima stazione”, con la partecipazione di Giorgio Strehler. L’attenzione verso l’autore declina, però, con la costituzione del “Piccolo” e l’inaugurazione di una linea “editoriale” che abbandona la via della ricerca per adottare un repertorio di classici su cui costruire i palinsesti delle stagioni, strategia canonica seguita dagli Stabili, che diventano uno degli assi portanti del teatro italiano a partire dagli anni immediatamente seguenti la fine della seconda guerra mondiale.
Joppolo scrive, per l’urgenza di farlo, sfidando provocatoriamente un contesto di pratica teatrale possibile e producendo una drammaturgia appartata rispetto alla scena che, non a caso, trova attenzione in Francia, dove decide di trasferirsi nel 1954, concludendo a Parigi l’ultima tappa di un eccezionale viaggio esistenziale ed artistico. Ma anche questa è una prospettiva di studio su cui ancora molto c’è da scoprire e indagare, rendendo necessaria una ricerca accurata che si concentri sui luoghi vissuti dal drammaturgo, sugli incontri fatti, sulla produzione ancora inedita, sugli scritti autografi mai pubblicati. Della generosa accoglienza riservata alla drammaturgia joppoliana testimonia l’opera forse più conosciuta, “I carabinieri” (’45), poco rappresentata in Italia e invece molto fortunata in Francia, trasformata in film da Godard nel ’62 su soggetto di Rossellini. Intanto, per comprendere l’emarginazione del nostro autore rispetto alle scene, collochiamola in quella storia teatrale italiana di buona parte del secolo attraversata dall’affermarsi della centralità dell’istituto registico e dal contemporaneo declino di una drammaturgia sganciata dalla prassi scenica, che tende inevitabilmente verso l’appiattimento dei canoni e delle tecniche inventive. Agli sguardi oltre frontiera è Parigi che, più di altre, appare come il faro che illumina ed attrae tanti artisti siciliani del Novecento, quale Mecca dell’avanguardismo: da Aniante, a Vasari, a Rosso di san Secondo, tutti drammaturghi aperti all’Europa che si inseriscono nel solco di un’ispirazione simbolista ed espressionista, nutrendosi di quel clima mitteleuropeo che contamina le scritture più innovative. Alle radici, sopravvive il modello pirandelliano che altera, svuota, rovescia il dramma borghese ereditato dal naturalismo, continuando ad alimentare – ma come uno spettro, o un padre da contestare, o un vecchio maestro con cui confrontarsi – una fitta rete di corrispondenze, affinità drammaturgiche, soluzioni poetiche adottate che pur nella specificità delle scritture dei siciliani attratti dall’Europa traccia i confini di una possibile tradizione mediterranea avanguardista, un percorso che dai paradossi dell’agrigentino al gusto espressionista, dalle deformazioni grottesche alla carica esistenzialistica, fino al realismo magico realizzato compiutamente da Rosso di San Secondo e condiviso tra gli autori italiani soprattutto da Bontempelli, nutre quel clima di eccezionale sperimentalismo in cui collocare anche la scrittura di Joppolo, pur nell’unicità della propria autosufficienza. Uno sperimentalismo che il nostro autore declina nella molteplicità degli approdi artistici: poesia, narrativa, pittura e infine teatro, confermando nell’uso di codici di arti diverse la propria totale appartenenza ad una poetica della contemporaneità. A ragione, considerando le scritture avanguardiste che respirano l’aura di quella Sicilia orientale piena di fermenti simbolisti e futuristi che nutre l’ispirazione joppoliana, possiamo così proporre una genealogia dei percorsi autoriali drammaturgici di quella che abbiamo definito “scuola messinese”, con gli esiti più recenti che comprendono Spiro Scimone e Tino Caspanello, le cui testimonianze d’autore sono contenute, ancora una volta per un preciso indirizzo di ricerca, in questo numero zero.
Iniziare da Joppolo significa, coerentemente allo spirito che anima la nostra rivista, intraprendere un cammino in direzione di un progetto di studio monografico, fino a questo momento inesistente, che andrebbe ad alimentare un apparato critico limitato, individuando quelle prospettive di analisi inesplorate che la scena italiana ha ingiustamente dimenticato, ignorato, cancellato. Basti verificare l’esiguità dei contributi critici; per una sintetica rassegna, oltre alle pagine sparse contenute all’interno di alcuni saggi e manuali sul teatro del Novecento, citiamo il numero monografico della rivista di italianistica “Scena aperta” , in cui sono raccolti anche alcuni interventi di Giovanni Joppolo, il quale ha contribuito in questi anni a far conoscere la figura e l’opera del padre, e gli Atti del convegno nazionale su Beniamino Joppolo e lo sperimentalismo siciliano contemporaneo (Palermo 13-14 dicembre 1986) pubblicati dalla casa editrice Pungitopo, la stessa che ha curato gli unici due volumi esistenti di raccolte di testi teatrali joppoliani. Questa carenza bibliografica è la contraddizione espressa da un sistema spettacolare che ha inspiegabilmente emarginato, almeno entro i confini nazionali, uno dei pochi autori italiani più affascinati dallo sperimentalismo, che, per tutte le ragioni esposte finora, può essere il punto di partenza per uno studio critico sugli aspetti più avanguardistici ed internazionali della letteratura teatrale novecentesca. Oggi è il punto di partenza per stimolare la curiosità degli addetti ai lavori e offrire una finestra virtuale di approfondimento, per ospitare il regista dela produzione messinese dei Microzoi e, infine, per segnalare e tracciare l’inizio di un percorso di ricerca che coinvolge l’Università di Messina nella sfida complessa e affascinante di aggiungere un tassello fondamentale alla storia – e alla pratica – della drammaturgia contemporanea.

BIBLIOGRAFIA

Martin Esslin, 1961, The Theatre of the Absurd, Doubleday & Company, Garden City, New York
Paolo Puppa, 2003, Il teatro dei testi. La drammaturgia italiana del Novecento, Utet Libreria, Torino
Marco Ariani - Giorgio Taffon, 2001, Scritture per la scena. La letteratura drammatica del Novecento italiano, Carrocci, Roma
"Scena aperta", "Beniamino Joppolo. Le nouveau Théâtre sicilien", anno 2000, n.1, marzo. Saggi di Giovanni Joppolo, Milena Milani, Silvia Contarini, Jean Nimis, Evelyne Donnarel, Cecile Berger, Alberto Bianco, Jean-Claude Bastos. A cura di Evelyne Donnarel
AA.VV, 1989, Beniamino Joppolo e lo sperimentalismo siciliano contemporaneo, a cura di Domenica Perrone, Pungitopo editrice, Patti
Beniamino Joppolo, 1989, Teatro, introduzione di Natale Tedesco
Beniamino Joppolo, 2007, Teatro, saggio introduttivo di Beniamino Joppolo

 

 

Vene e nervi*
di Roberto Bonaventura

Pausa. Ronzio, brusio dei magnetofoni. Se, per un puro caso, questo dialogo dovesse venire recitato, a causa della follia di un qualche regista teatrale amante morboso di insuccessi pratici e di impossibili avventure teatrali, durante questa pausa uno specchio sarà posto sulla scena e un attore parlerà con se stesso riprodotto nello specchio, seguendo con gesti della bocca e di tutta la persona il senso di due discorsi dei due magnetofoni.

 

 

 

 

 

È questo il modo in cui Beniamino Joppolo ha invitato me, gli attori e gli assistenti tutti ad affrontare il testo de I Microzoi. Con una didascalia, lasciata lì, quasi per caso, a copione ormai concluso. Così l’autore esprime tutta la sua rabbiosa ironia verso il mondo teatrale e intellettuale che lo aveva escluso dai palcoscenici italiani.
In realtà per portare in scena le avventure di questi corpuscoli minimi non bisogna essere né troppo folli, né morbosamente desiderosi di insuccessi. Semplicemente bisognerebbe avere l’urgenza di farlo. La stessa urgenza che ha spinto Joppolo a scrivere per il teatro, sfidando tutti e tutto, mantenendo una coerenza poetica e filosofica abumana.
In questo senso, tra le numeroso sue produzioni, la scelta di questo testo del 1959, scritto negli anni parigini, ci sembra la più rappresentativa, quella che spiega meglio la sostanza di cui sono composti i suoi personaggi e, soprattutto, i luoghi da cui provengono: “[…] esseri realizzati con nervi, con ossa e con vene. Questi esseri tesi a varcare soglie, sono lì, sulla strada, a tendere tutta la loro condizione umana nell’attimo in cui vogliono rompere il passo per il volo”.
L’opera filosofica, la più complessa di Joppolo, ma nello stesso tempo, sicuramente, anche la più geniale.
Un grazie di cuore a chi ci ha permesso di portarla in scena.

A questo punto il nostro discorso è chiuso. È chiaro è chiuso.

 

* presentazione de I Microzoi

 

 

Cronache dei Microzoi, dalla follia del testo alla messa in scena come work in progress. Da una conversazione con Roberto Bonaventura.

 

Attori in scena, buio in sala. Una lunga battuta del microzoo in frac interrompe il silenzio introducendo gli spettatori incuriositi nelle pieghe del testo, non uno qualsiasi, ma quello che più di altri racchiude il senso della filosofia abumanista. Spettatori che non vengono accompagnati dolcemente attraverso i ragionamenti degli strani esseri che si muovono sul palco, quanto piuttosto scaraventati nel ventre in cui quei corpuscoli minimi consumano la propria storia di vita e di morte, o meglio di non morte, di metamorfosi. Lo spazio è vuoto, gli oggetti sono linee, descritti senza essere rappresentati – possiamo vedere o non vedere, ma non c’è bisogno di rappresentare. Le parole creano la realtà, e questo è veramente teatrale. Fra teatro e rappresentazione si colloca la vicenda personale del drammaturgo, la sua emarginazione rispetto al palco, la rabbia con cui scrive assecondando l’urgenza di farlo, senza porsi il problema della messa in scena e senza pensare al pubblico.

L’approccio del regista verso l’opera si fonda sulla consapevolezza che i testi sono inadatti al palcoscenico, in quanto scritti non tenendone conto, e che, forse, Joppolo li avrebbe scritti diversamente se avesse avuto la possibilità di vederli rappresentati. La stessa separazione fra teatro e palcoscenico, lo spazio dell’inadeguatezza della rappresentabilità, è una conseguenza della sua storia: forse, proseguendo lungo questa ipotesi, se avesse continuato a lavorare con Grassi e Strehler, un’intervista come quella rilasciata a “Sipario” non ci sarebbe stata. Ecco perché scegliere Joppolo ha rappresentato una sfida rischiosa, ma importante, sia per il regista che per gli attori, come spiega Bonaventura: “Si tratta di un drammaturgo che finge di lasciarti libero, completamente, nel senso di una libertà quasi shakesperiana. Anche la libertà del mettere in scena è una conseguenza: della non rappresentabilità e della follia del testo, del rigore sapientemente celato in esso. Le didascalie, che nei Microzoi vengono messe in scena, sono gli interventi dell’autore che indica cosa avrebbe fatto se avesse rappresentato il testo. Avrebbe gradito vedere le sue opere rappresentate e avrebbe gradito vederle trasformate rispetto alla pagina scritta”. La sfida riguarda anche il pubblico, che la raccoglie con reazioni diverse ma sempre positive.

“Gli aspetti filosofici del testo vengono resi così quanto mai fruibili e godibili attraverso la messa in scena e le scelte registiche che la poetica delle creature joppoliane “segretamente” suggerisce e miracolosamente va’ via via svelando, quando un lavoro meticoloso di ricerca, portato avanti attraverso strumenti propri del teatro e dell’arte, riesce a penetrare il senso dell’opera”. Per I Microzoi è stata fatta la scelta di privilegiare un discorso teatrale piuttosto che concentrarsi sugli aspetti filosofici, che avrebbero appesantito la messa in scena. Una sfida impossibile, che ha spinto Roberto Bonaventura e i suoi compagni a preferire I Microzoi ad altri testi joppoliani a cui il regista pensava per un allestimento. Ma è una sfida lungamente rimandata, che risale ad un incontro con il drammaturgo avvenuto molti anni anni prima, quando Roberto Bonaventura lo scopre, da lettore e non ancora da regista, sui testi che il padre custodisce, appassionandosi a tal punto al teatro joppoliano da farne materia per la tesi di laurea e cominciare a pensare di portarlo in scena. Fino a progettare, adesso, di rendere Joppolo autore di riferimento per la compagnia, che ha sempre lavorato su testi aperti e mai su copioni, che si andavano tuttavia creando attraverso un lavoro di studio e analisi dei romanzi rigorosa e creativa; il gruppo guidato da Bonaventura esplora ad esempio autori come Cervantes, Camus, Apuleio, Sartre, giungendo a firmare esso stesso opere prime. Joppolo, dunque, non per una scelta eccentrica ma per l’inizio naturale di un percorso coerente con un certo modo di fare teatro, mettendo in scena la “follia autentica” di un drammaturgo non convenzionale che richiede altrettanta lucida follia per rappresentare il testo.

“Quando l’ho letto la prima volta sono rimasto fulminato. L’ho sentito mio. Mi ha colpito. È uno dei testi in cui la scrittura è più rapida, con un ritmo e una musicalità che accompagnano soprattutto la prima, la seconda e la quarta situazione e che ricordano la drammaturgia di Spiro Scimone, nelle battute veloci che sono il tratto più siciliano di un’opera europea, conosciuta, studiata e apprezzata in Francia. Non è questione di ispirarsi, è la reazione della scrittura agli elementi con cui sei cresciuto”. Opera di sicilianismo universale, fatto di elementi impalpabili che si respirano nei testi degli altri drammaturghi che inconsapevolmente la trasferiscono nella propria produzione, da Rosso Rosso di San Secondo a Tino Caspanello, seguendo la traccia di una follia surreale e onirica, che trascende la sicilianità divenendo simbolo e astrazione.

C’è un filo che lega ogni scritto di Joppolo, il passaggio dalla realtà alla follia, che nei Microzoi sembra saltare, esplodere, per lasciare spazio alla sola follia, ma che percorre senza interruzioni il teatro, i romanzi, la poesia. Dalla scoperta di questo filo attraverso lo studio di tutta la produzione è iniziato il lavoro degli attori, a cui il regista ha affidato I Microzoi, per trasferire in essi lo spirito di Joppolo e vedere come gli sarebbe stato restituito. I primi giorni di prove sono serviti a leggere altri testi e in alcuni casi a rappresentarli, per cogliere il senso complessivo della produzione joppoliana nascosto sotto la superficie delle parole. “E per scoprire che, anche quando i testi corrono il rischio di apparire banali a chi non conosce Joppolo, i personaggi fanno esattamente lo stesso percorso dei Microzoi, portando alla luce la follia assolutamente e paradossalmente coerente che li percorre. Così gli attori leggendo per la prima volta il testo sono passati attraverso stati d’animo diversi, dall’entusiasmo per l’assoluta novità che avevano tra le mani al timore e alla sfiducia perché, dicevano, era troppo folle, era troppo vero, era troppo alto, aspirava al sublime, fino ad arrivare allo spettacolo con l’assoluta voglia di farlo vivere, e vivere per la prima volta!”.

La messa in scena è stata così un work in progress, il risultato di uno scambio che ha portato alle battute, alle scene e alle musiche, in una relazione continua di appropriazione/restituzione e condivisione che si è compiuta in un disegno complessivo solo poco prima dello spettacolo. Non a caso, disegno, perché proprio uno schizzo a matita era quello che dopo ogni prova l’assistente alla regia Martina Camano realizzava proiettando nelle linee e nelle figure la percezione di ciò che aveva visto. E, specchiandosi nei disegni, anche gli attori rivedevano se stessi e si ri-disegnavano nella prova successiva, in un continuo rimando che riflette la concezione dello spettacolo come evento diverso non solo ad ogni prova ma anche ad ogni replica – diverso anche per lo spirito con cui gli attori lo affrontano e non solo per l’infinita rete di relazioni che si creano con un pubblico sempre differente. E secondo la medesima logica di work in progress si sono lentamente definite le scelte registiche, che hanno trasformato in palcoscenico il teatro, pur limitando gli interventi sul testo. “Le prime due situazioni dei Microzoi sono quelle che meglio si sposano con il palcoscenico, scritte per essere rappresentate ed è per questo che sono andate in scena senza tagli e senza aggiunte, mentre siamo intervenuti sulla terza e la quarta, rispettandone il senso attraverso le battute ma eliminando l’elemento macchina, i magnetofoni. Mettere in scena due macchine avrebbe significato limitare la creatività della recitazione e non avrebbe ottenuto oggi l’effetto di innovazione e rottura che poteva avere negli anni in cui è stato scritto il testo. Abbiamo privilegiato la soluzione teatrale dell’attore, lasciando che tutto ciò che accade in scena sia affidato alla sua creatività. Attraverso il corpo dell’attore abbiamo recuperato quel senso che Joppolo voleva esprimere attraverso il testo, pensando ad un futuro quanto mai indefinito”.

Gli attori hanno lavorato sul senso e sulla fisicità, imparando a muoversi negli ingombranti costumi che li ingabbiavano in palle di stoffa cucita su una struttura rigida, l’unico elemento della messa in scena che il regista aveva in mente prima di iniziare le prove, suggerito dalle didascalie ed ispirato ad una rappresentazione dell’Ubu re, seguendo l’intuizione della possibilità di lavorare in uno spazio vuoto. “Joppolo mi restituisce un’urgenza che sento fortemente mia, paradossalmente mi lascia un forte senso di libertà. Mi piacerebbe che fosse il nostro punto di riferimento, mi piacerebbe essere la compagnia che lo mette in scena e lo fa conoscere, per destare interesse su di lui, lavorando sulle sue opere come se fossero sempre opere nuove, come se fossero le opere prodotte da un autore vivente. Forse mi dovrò scontrare con il fatto che difficilmente me lo lasceranno fare, ma è quello di cui vorrei occuparmi per i prossimi anni”.

 

I MICROZOI. Una premessa e quattro situazioni

Sezione Monografica “Paradosso sull’autore”
Sala Laudamo – Messina
22 – 25 maggio 2008
Regia di Roberto Bonaventura. Con Monia Alfieri, Giuseppe Carullo, Gianluca Cesale, Gerri Cucinotta, Giuseppe Giamboi e Claudia Marini
Scene e costumi di Giovanni La Fauci
Musiche originali di Orazio Corsaro
Produzione E.A.R. Teatro di Messina